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Zarte Opposition gegen jüdische Theatermonster

Die Neuentdeckung eines Nazidramas – „Die Wölfe“

Es ist sicher nicht immer angenehm, in einer Provinz wie Erlangen Theater zu machen. Zu den Aufführungen kommt neben ein paar Germanistikstudenten ohnehin immer nur derselbe schläfrige Abonnentenstamm, und die Zeitung kann über ein aufgeführtes Stück schreiben was sie will, man liest sie doch nur vor Ort. Allerdings sind Provinztheater, nur weil sie etwas abseits liegen, gar nicht so verschnarcht, wie ihnen immer nachgesagt wird. Für die zumeist am Anfang ihrer Laufbahn stehenden Regisseure, Dramaturgen und Schauspieler können sie als Experimentierfeld das Sprungbrett in bedeutendere Häuser sein – eine Hoffnung, die innovativ macht und ganz im Sinne der Stadtverwaltung und des Kulturreferenten dafür sorgt, daß die eigene Bühne einmal weit über die kleine Stadt hinaus Interesse weckt.

Der Amtsantritt der ehrgeizigen jungen Intendantin Sabina Dhein am Theater Erlangen im Frühjahr 2003 fiel mit dem Irak-Krieg zusammen. Wenn ganz Deutschland gegen einen Krieg protestiert, liegt es auf der Hand, daß sich die Theater ihrer Verantwortung als höhere moralische Instanz bewußt werden und wie z.B. in Hamburg oder Leipzig Transparente mit der Aufschrift „Hier spielt Old Europe“ an ihre Häuser hängen. Das Deutsche Theater Berlin, Mitglied in der virtuellen Theater-AG von Attac wartete auf der nationalen Friedensdemonstration am 15. Februar mit dem jede Differenz zwischen antifaschistischen und faschistischen Kriegen leugnenden Slogan „Krieg ist Krieg“ auf – eine Lüge, die auch Sabina Dhein hätte aussprechen können. Sie war entschlossen, nicht einfach das vorgesehene Repertoire spielen zu lassen, als wäre nichts geschehen, sondern nach dem verbreiteten Credo, daß Kunst sich einmischen müsse, mit den Mitteln des Theaters direkt in das deutsche Selbstgespräch einzugreifen und so ihr Scherflein zu einer besseren Welt beizutragen. Zwar fehlte das aktuelle Pace-Stück, das deutsche Friedenssehnsucht und amerikanische Aggression in spannungsvolle dialektische Ambivalenz setzen würde – ein alter Hase hatte sich jedoch schon seine Gedanken gemacht. Die gesuchte „Ambivalenz“ hatte der Theaterhistoriker Günther Rühle gerade in theater heute einem Stück zugesprochen, das seit 1944, dem Jahr seiner Uraufführung, seiner Wiederentdeckung harrte: „Die Wölfe“ von Hans Rehberg. Da während amerikanischer Irakkriege bei den Deutschen regelmäßig Erinnerungen an die eigenen Bombennächte wach werden, eignet sich ein Kriegsstück von ’44 besonders gut, um darzustellen, daß Krieg eben Krieg sei. Schließlich seien es die damals gemachten Erfahrungen, die den deutschen Pazifismus begründeten, und Deutsche im Gegensatz zu den Amerikanern – denen dergleichen Erfahrungen fehlten – davor bewahrten ohne UNO-Auftrag fremde Länder zu überfallen. Günther Rühle verteidigte das Stück auch dann noch energisch, als die Erlangener Theatermacher im Herbst in Bedrängnis gerieten, weil Ralph Girordano und andere in sogenannten „Ferndiagnosen“ (1) auf den bis dahin gültigen Konsens pochten, daß Machwerke wie „Die Wölfe“ nationalsozialistische Durchhaltestücke seien, die man nicht spielt. Solche Eindeutigkeit wollte Rühle vernebeln und erklärte „Die Wölfe“ zu einem „Requiem auf die Sterbenden und Toten des Krieges“ (2), zu einem „Text voller Terror, über die großen Verluste im U-Boot-Krieg. Ich war überrascht, wieviel Depression da drin steckt.“ (3)

In der FAZ gab Gerhard Stadelmaier auch sprachlich sein Letztes, um Rehbergs Requiem existentialistische Qualitäten zu attestieren: „Zwei junge Männer, einer mit Kopfschuß, der andere mit Bauschuß sterben fürs Vaterland. Mehr ist nicht. Im U-Boot. Auf dem Atlantik. Zuvor ringen sie redend und sekttrinkend und tanzend mit ihren Frauen und Verlobten auf schlesischen Shakespeare-Terrassen im Mondschein, während eine Ariel-Erscheinung namens ‚Schäferkarl‘ sie auf der Flöte begleitet, darum, wie und warum und auf welche Art man fürs Vaterland fallen könne. Und wer dann weinen dürfe und wer nicht.“ (4) Die existenzielle Situation wird durch den in deutschen Kriegsepen – wie z.B. „Das Boot“ – beliebten Schauplatz U-Boot, auf dem die Männer auf das Eindringen des todbringenden Eiswassers warten, besonders intensiv erlebbar: „,Ruhe im Boot. Boot geht auf Schleichfahrt.‘ Ein Seemann geht vorsichtig und leise von achtern nach vorn. Totenstille. Man hört Wasser in den Leitungen glucksen. Starke metallische Detonation. Glas zerspringt und klirrt. Das Licht geht aus“ (5), so Rehberg in einer Regieanweisung.

Uraufgeführt wurden „Die Wölfe“ in der Regie von Bernhard Minetti, den man bis heute als den großen deutschen Mimen verehrt. Minetti, der mit Hans Rehberg befreundet war und in mehreren von dessen Stücken die Hauptrolle gespielt hatte – in denen Gustaf Gründgens oder Jürgen Fehling Regie führten –, war wie viele Deutsche bis heute von den Aristokraten der Nazi-Kriegsmaschine, den U-Boot-Besatzungen, besonders beeindruckt: „Ich wurde in den Kreis der jungen U-Boot-Fahrer nach Lübeck eingeladen, und das Erlebnis ihrer Todesbereitschaft, alles einzusetzen, verstärkte den Eindruck, den das Stück bei mir machte. Ich empfand ihre tragische Situation. Ich erfuhr von den hohen Opfern der U-Boot-Waffe, daß von hundert ausfahrenden Booten derzeit vielleicht dreißig zurückkamen. Es war schon zu sehen, daß auch der U-Boot-Krieg des Zweiten Weltkriegs sinnlos war.“ (6) Die tragische Situation dieser Protagonisten des totalen U-Boot-Krieges war für Minetti und seinen Kumpel Rehberg Gleichnis für die Stimmung, die 1944 im ganzen deutschen Volk herrschte: „Man spürte nur eine allgemeine Depression, die wohl die Form der Angst war, daß nun das Ende nahe sei.“ (7) „Da habe ich, ganz widersprüchlich, mein Schicksal nicht mit dem dritten Reich und dem Faschismus, aber mit dem nun in einen Lebenskampf gedrängten Volk verbunden. (...) Ich fühlte mich plötzlich mit einem allgemeinen Schicksal verbunden. (...) Ich fühlte mich erschüttert, ich verlor meine Bedenken, das Stück zu inszenieren, das man als Durchhaltestück bezeichnen mag.“ (8) Der Regisseur der Uraufführung, einer den niemand einen Nazi nennen würde, weil er anders als Rehberg nicht Parteimitglied war, der aber noch im hohen Alter, als er seine Erinnerungen 1985 zu Protokoll gab, wie ein völkischer Beobachter sprach, hatte bereits vorweggenommen, was das Feuilleton 20 Jahre später bestätigen würde: „Im Stück gibt es dringliche Fragen der Frauen an ihre Männer, gefallene U-Boot-Männer tauchen geisterhaft auf und stellen ihrerseits ihre Fragen nach dem Sinn des Sterbens. Es war kein Krieg des Hurras oder primitiven Opferungswillens, ein oppositioneller Gärtner drängte auf Wahrheit.“ (9)

Einer, der an der Wiederentdeckung und Durchsetzung der „Wölfe“ am Erlangener Theater entscheidenden Anteil hatte, schrieb die Widmung zu Minettis Memoiren: „Dieses Buch ist entstanden aus vielen Gesprächen mit Bernhard Minetti. Ihre Ordnung zu einem autobiographischen Lebensbericht ist Ausdruck meiner Bewunderung für diesen großen Schauspieler. In ihm verehre ich alle.“ Es ist Günther Rühle. Wer in Minetti alle verehrt, kann gar nicht anders, als zu vollenden was jenem nicht mehr vergönnt war und den „oppositionellen Gärtner“ und Wahrheitssucher Rehberg zu rehabilitieren.

Das deutsche Feuilleton ließ sich von Rühle-Minetti überzeugen und entdeckte einen Akt des Widerstands im Dritten Akt des Stücks. Da sagt die Kriegerwitwe Maria zu ihrem untergegangenen Gatten: „Du opferst, ohne dich umzusehen, dich und die anderen. Welch Untier, Robert, ist dein Vaterland.“ Das läßt der Robert auf sich und dem Vaterland nicht sitzen, er verläßt sein Seemannsgrab und sagt seiner Maria in Geistergestalt die Meinung: „Wird die Heiligkeit dieses hohen Opfers nicht zur grauenhaften Fratze, wenn eine Frau sich dem Schmerz so hemmungslos hingibt?“ Doch dann wird er schon wieder gemütlich: „Im Übrigen ist der Heldentod reich und bunt wie das Leben selbst.“ Um dann in einer Sprache, die einem aus den Feuilletons Gerhard Stadelmeiers oder dem Bestseller „Der Brand“ von Jörg Friedrich merkürdig bekannt vorkommt, auszurufen: „Angstzerrissen, stur, voll Humor, trotzig hassend, fluchend, feige, leichtsinnig, stolz, tapfer fallen die Männer. Aber jeder fällt, wie er auch fällt, aus der unmittelbaren Nähe der Sonne ins Unbegreifliche.“ (10)

Wie den Männern tritt auch Maria Krieg und Tod als übermächtiges, überpersönliches Schicksal entgegen, und so wie jene soll auch sie den ihr zugewiesenen Platz willig annehmen. Die Deutsche Allgemeine Zeitung konnte in einer Besprechung vom 19.04.1944 der Einschätzung Minettis nur zustimmen. Ihr Rezensent stellte fest, daß Marias Zweifel keineswegs in primitiven Opferungswillen oder irgendwelche Hurras umschlugen sondern in die reife Einsicht mündeten, daß das Band zwischen den Lebenden und den Toten von einer höheren Instanz geknüpft wird, als spontaner Verzweiflung über den persönlichen Verlust: „Aus einer Zwiesprache mit dem verkörperten Geist ihres gefallenen Mannes (nimmt sie) die Erkenntnis, daß nur die Liebe zum Vaterland eine seelische Verbindung mit denen möglich macht, die aus unserer Mitte in dem Glauben an das Vaterland gefallen sind.“ (11)

Der Nazijournalist hat mühelos erkannt, was dem demokratischen Feuilleton heute nicht auffallen will: Die Verzweiflung Marias ist schlicht das retardierende Moment vor der großen Karthasis und damit Verstärkung der Botschaft von der Größe des Heldentods. Dem gleichen Zweck dienen die sterbenden Offiziere, die den Zuschauern mehr als nur die großen Verluste der Wehrmacht ins Bewußtsein gebracht haben. Erst vor diesem Hintergrund kann die Botschaft „von der Heiligkeit des Opfers“, die den „Kern unseres Volks in Erscheinung“ (12) bringt, seine Wirkung entfalten. So gipfelt das Durchhaltestück in der Aufforderung, aus innerer Überzeugung bis zum letzten Mann zu kämpfen und den unausweichlichen Untergang als höhere Weihe zu empfinden.

Stellvertretend für viele befindet dagegen die Welt: „Rehbergs 1944 entstandenes Werk ist kein Drama, sondern ein Konversationsstück, in dem über die zentralen Begriffe der NS-Ideologie wie Heimat, Vaterland, Held, Tapferkeit, Ehre, Sieg, Opfer, Soldatentod parliert wird auf diffizil kritische Art, die freilich vornehmlich zwischen den Zeilen steht – alles stand ja unter Zensur.“ (13) Die Ankündigung des Erlangener Theaters verspricht sogar „Innenansichten aus dem Herzen der Finsternis“ ergänzt um die „zarte Opposition“ Marias (14) die wie alle Figuren „hin- und hergerissen (ist) zwischen plötzlich aufkeimender Lebensgier und der Lust am eigenen Untergang“. (15)

Bei soviel scheinbar eindeutiger Ambivalenz von Stück und Autor wundert man sich schon, warum die Nazis das alles gar nicht so sehr bekümmern wollte. Das Oberkommando der Wehrmacht nahm keinerlei Anstoß an irgendwelchen diffizilen kritischen Intentionen des Autors, als es sich weigerte dem Stück das Etikett kriegswichtig zu verleihen, es bemängelte lediglich: „Es erscheint angebracht, für den Kommandanten einen anderen Vornamen als die Kurzform Bobby zu wählen.“ (16)

Die eigentlichen geistigen Väter des ambitionierten Projekts, Nazi-Autoren wieder auf die Bühne zu bringen, Günther Rühle und Gerhard Stadelmaier, erprobten ihre Zusammenarbeit schon vor 18 Jahren, als der eine Intendant der Städtischen Bühnen Frankfurt war und der andere noch bei der Stuttgarter Zeitung auf den Ruf ins ganz große Feuilleton wartete. Und beide sind bis heute traumatisiert, weil ihnen damals verwehrt wurde, ein Stück durchzusetzen, dessen Schreiber zwar nie in der Partei war und vielen bis heute als linker antifaschistischer Künstler gilt, dafür aber das Bedürfnis hatte, über reiche Juden zu reden und sich so den Antisemitismus-Vorwurf einhandelte. Nach einer zehnjährigen Diskussion, ob Rainer Werner Fassbinders „Der Müll, die Stadt und der Tod“ aufgeführt werden solle oder nicht, setzte Günther Rühle, als Auftakt zu seiner eben angetretenen Intendanz, das Stück allen Interventionen von Politikern und Jüdischer Gemeinde zum Trotz auf den Spielplan. So wie Rehberg und Minetti 1944 eigentlich nur deutsches Kriegsschicksal in allgemein menschlicher Absicht spielen wollten, so wollte auch Fassbinder und mit ihm Rühle nur über ein „Humanum“, nämlich die Kälte in den Großsstädten mahnende Worte loswerden und keineswegs etwa Ignaz Bubis als Spekulanten, Kahlschlagsanierer und skrupellosen Ausbeuter, als reichen Juden eben, vorführen. „Das (Humanum) sehe ich in seinem [Fassbinders, I.L.] Gespür für die moralischen und menschlichen Mutationen in der Großstadt. In seiner Sorge auch, hier werde alles zunehmend ein inhumanes Gemansche. Das Grundthema des Stücks ist doch nicht der reiche Jude, auf den sich alle beziehen, sondern die Frage: Was ist in dieser Welt der Interessen mit den menschlichen Beziehungen und vor allem mit der Liebe passiert?“ (Rühle in Frankfurter Neue Presse, 09.08.1985) Was heute ganz Deutschland unverkrampft verhandelt, wenn vor Anti-Antisemitismus gewarnt wird, der die Augen vor den israelischen Verbrechen verschließe, hatte 1985, als noch der Mut des Tabubrechers dazu gehörte, Gerhard Stadelmaier ausgesprochen: „Die tödliche Strategie des Antisemitismus vor 1945 zielte darauf, daß einer, bloß weil er Jude ist, böse sein müsse. Die Strategie des wohlfeilen Philosemitismus nach 1945 zielt immer noch darauf, dass einer, bloß weil er Jude ist, gut sein müsse. Beide Positionen sind gleich unmenschlich. Und beide sind sich gleich. (...) Warum sollte dann ein Theatermonster nicht Jude sein dürfen? Der Vorwurf des Antisemitismus, den jetzt Wallmann und die Jüdische Gemeinde in Frankfurt erheben, nur, weil Fassbinders Hauptfigur Jude ist, ist insofern selbst eigentlich antisemitisch.“ (Stuttgarter Zeitung, 04.07.1984) Es war dann allerdings nicht das jüdische Theatermonster, sondern der leibhaftige Ignaz Bubis, der zusammen mit anderen Mitgliedern der Jüdischen Gemeinde die Bühne besetzte und damit nicht nur die Uraufführung in letzter Minute verhinderte, sondern auch dafür sorgte, daß dieses Stück bis heute nicht gespielt wird.

Über eine mit den „Wölfen“ verbundene Kleinigkeit ist man in allen Zeitungen munter hinweggegangen. Uraufgeführt wurden „Die Wölfe“ in Breslau, das zwar noch 250 Kilometer von Auschwitz entfernt liegt, wo aber jeder, auch der Dichter und der Regisseur, 1944 wußte, was dort geschah, wo die vielen SS- und Wachleute, aber auch Ingenieure und Chemiker der Buna-Werke herkamen, die gerne in Breslau Urlaub machten, um sich von ihrer anstrengenden Arbeit zu erholen und schon auch mal ins Theater gingen. Statt ein leichtes Frösteln angesichts dieses unheimlichen Hintergrundes zuzulassen, stellt man im Herbst 2003 mit Gerhard Stadelmaier zufrieden fest: „Kein einziges Mal fällt im Stück das Wörtlein ‚deutsch‘ oder ‚Führer‘ oder ‚Partei‘ oder ‚Jude‘ oder ‚Rasse‘ oder sonstwas.“ (17) Als ob nicht jedem bekannt wäre, daß Goebbels und andere keine plumpe Propagandakunst wollten und auch wirklich nur ganz ausnahmsweise – zum Beispiel in „Jud Süß“ – zuließen, reibt man sich vor Verwunderung die Augen, daß im schlesischen Breslau jede Andeutung der Judenvernichtung auf der Bühne peinlichst vermieden wurde, wie auch irgendwelche plumpen Bekenntnisse zu Führer und Partei. Vor Erleichterung darüber, daß der Antisemitismus-Vorwurf 2003 schwieriger zu begründen sein würde, merkt man schon gar nicht mehr, was es bedeutet, ausgerechnet „die Wölfe“ als ein Stück zu loben, das deutsche „Opfer zeigt, Opfer eines NS-Wahnsinns.“ (18) Ein solches Stück 2003 in Erlangen immanent zu inszenieren, bedeutet, wie damals in Breslau zu unterschlagen, was 1944 wirklich vorging und kommt einer Leugnung der Vernichtung gleich.

Immanenter Nachvollzug eines Stückes heißt, den Text möglichst werktreu zu inszenieren und die Figuren in ihrer Vielschichtigkeit, sofern vorhanden, sprechen zu lassen. Regisseur und Schauspieler bemühten sich in Erlangen anscheinend redlich, dem Zuschauer die Perspektive der Täter, die in Wirklichkeit auch Opfer gewesen seien, nachvollziehbar zu machen, Einfühlbarkeit zu ermöglichen und damit Identifikation. Der immanente Nachvollzug steht gegen die Mehrheit heutiger Inszenierungen, die dekonstruktiv vorgehen, und wurde deshalb von den Rezensenten angenehm überrascht zur Kenntnis genommen.

Bei der Dekonstruktion werden insbesondere klassischen Theaterstücken zum Teil Wesentliches, zum Teil die Verfeinerung des Wesentlichen durch gezielte Enthistorisierung solange genommen, bis ein scheinbar allgemeingültiger, archetypisch wirkender innerer Kern ans Licht kommt, der seine Banalität nur schlecht verbergen kann. Interessant gemacht werden muß solche Dekonstruktion deshalb durch das Verschieben oder Überschreiten der gewohnten Grenze zwischen Bühne und Zuschauerraum und/oder durch viel Klamauk, der gerne mit dem Herumschmeißen von Exkrementen endet. Bei solchen brutalen Verstümmelungen werden die Figuren als nackte ins brutale, sinnlose Leben geschleuderte dargestellt. Scheinbar werden sie so gezeigt, wie sie sind, tatsächlich aber wird ihnen jede historische und gesellschaftliche Genese und Besonderheit dadurch genommen, daß sie auf ihren ödipalen oder sonstigen familiären Konflikt reduziert werden. Um die großen Stücke für die Bedürfnisse der Kleinfamilie, als welche die Infantilgemeinschaft gerne auftritt, kommensurabel zu machen, wird von der Spezifik der Materialisierung eines Konflikts im Stück, die durch die Art wie der Inhalt geformt wird, einen immensen Teil desselben trägt, abstrahiert und das Allgemeine ontologisiert. Diese Archaisierung von Konflikten leugnet die Veränderbarkeit von handelnden Personen und gesellschaftlichen Verhältnissen, sie unterschlägt das je Besondere eines Konflikts oder einer bestimmten Figur, und arbeitet das vorgeblich immer gleiche, austauschbare Handlungen und Personen treibende Schicksal heraus. Vergessen wird, daß das, was heute als Archaismus gilt, wie die Darstellung des Ödipusstoffs in der Tragödie des Sophokles, längst Kunstprodukte waren, die in der griechischen Polis den erreichten Stand von Zivilisation und ihre Gefährdung durch die gerade überwundene archaische Vorgeschichte verhandelten.

An Rehbergs „Wölfen“ mußte Regisseur Pommerening gar nicht erst große Dekonstruktionsarbeiten veranstalten. Es ist schon im schlechten Sinne archaisch, gerade weil es über die allgemein menschlichen, überzeitlichen Probleme wie Kriegsleid und Tod von Deutschen in einer Zeit reden wollte, in der nebenan die Krematorien im Dreischichtbetrieb arbeiteten. Dem Stück liegt ein Menschenbild zu Grunde, das von den Erlangener Theatermachern und ihrem Publikum geteilt wird: Der Mensch steht nackt und allein einem großen Schicksal gegenüber. So wird der Untergang des dritten Reiches archaisiert, indem er als deutsches unabwendbares Schicksal verklärt und hypostasiert wird. Pommerening folgt mit seiner immanenten Inszenierung nicht nur der Tradition der Nazi-Regisseure, die auch schon griechische Tragödien oder Shakespeare’sche Königsdramen zum hohlen Schicksalsgeraune verstümmelten, sondern auch der Intention des Nazidichters Rehberg, der „Wert darauf (legte), das Stück aus der Zeit hinwegzuheben in seine überzeitliche Tragik, in ästhetisch-klassische Form.“ (19)

Weil für deutsche Existenzialisten von Rehberg bis Pommerening Krieg eben Krieg und damit böses Schicksal ist, also weder Ursache noch Anlaß hat, verwischen sie jeden Unterschied zwischen faschistischen und antifaschistischen Kriegen und zwischen Tätern und Opfern. Stadelmaier konnte nicht nachvollziehen, warum sich manche so aufregten, wo doch „das einzige anstößige Wort, das den ganzen Theaterabend über fällt, ‚Vaterland‘ lautet – (Hat aber nur der Faschist ein Vaterland?) Lauter Menschen ohne weitere Kennung. Außer daß es Soldaten sind. (Haben aber nur Faschisten Armeen?)“ (20)

Die Zeitungen waren sich zwar weitgehend einig, daß Rehbergs Stück schlecht und seine Sprache hölzern, und daß Rehberg sich trotz der Geistererscheinung, die an Hamlets Vater erinnern soll, völlig zu Unrecht als Shakespeare-Wiedergänger bergreife. (21) Stadelmaiers sich aus der Zeit hinweghebende Erkenntnis allerdings, daß schließlich nicht nur Faschisten ein Vaterland hätten und auch nicht nur Faschisten als Soldaten in Kriegen eingesetzt werden würden, sondern auch demokratische Amerikaner, teilten fast alle. Es bestand Konsens darüber, daß auch und gerade ein schlechtes Stück seinen Gebrauchswert für pazifistische Zwecke haben könne. In der Ankündigung des Theaters heißt es „die Wölfe“ seien „ein einzigartiger Theatertext, der den Verfall der Sprache und die Verkümmerung des Denkens unter der Diktatur und den Bedingungen des ‚totalen Krieges‘ aufscheinen lässt, weil er ohne Distanz und aus der Perspektive der Täter entstand.“ Pommerening versprach, „seine Inszenierung (werde) Selbstbetrug, Ignoranz und Hohlheit der Kriegspropaganda aufdecken, was nicht nur geschichtlich aufschlußreich (sei), sondern auch hinsichtlich der aktuellen Weltpolitik.“ (22) Theater heute wird noch deutlicher und lobt seinen Versuch, „Parallelen zwischen dem faschistischen Geraune und dem skrupellos von CNN verbreiteten Propaganda-Kriegs-Shows unserer Zeit zu ziehen.“ (23) Und Stadelmaier stellt befriedigt fest, daß sich in der Inszenierung „Geschichte und Gegenwart verwischen und vermischen“ würden, „als sei die Zeit dazwischen nichts.“ (24) Dies unmittelbare Gleichwerden ist Ergebnis und Ziel der Enthistorisierung, die der Regisseur durch die Inszenierung vorgenommen hat. Wer meint, jede Unterstützung gleich welchen Krieges unterschiedslos als Kriegspropaganda verdammen zu können, dem bereitet es keine Mühe, in der hölzernen Sprache eines Nazistücks seine Stärken zu erkennen. Zwischen dem völkischen Durchhaltetext, den die Figuren sprechen, und dem, was sie „wirklich“ seien, wird eine Differenz behauptet. Wie das Schicksal käme die Propaganda irgendwie von oben, und hätte mit den Menschen, die sie aussprechen nichts zu tun. Ihre Entfremdung von der Sprache, die ihre Manipulierung bewirkt haben soll, beweist, daß die Figuren des Stücks und ihre realen Vorbilder zwar Zeitgenossen der Nazis waren, aber nichts dafür konnten – waren sie doch Opfer von Kriegspropaganda und dadurch in etwas hineingezogen, das ihnen nur als Schicksal erscheinen konnte. Das wirkliche Volk wird wie schon in Minettis Erinnerungen von den Nazis und ihren Verbrechen gedanklich abgetrennt, es wird zu Menschen „ohne Kennung“ (25), Menschen an sich und damit wird die Denkfigur des von Propaganda beherrschten Opfervolkes universell.

Weil die Theatermacher in Erlangen aus der Geschichte gelernt haben, können sie heute, wenn vermeintlich Göbbels in Gestalt eines CNN-Reporters wiederkehrt, ähnlich wie Maria in den „Wölfen“ „zarte Opposition“ entwickeln und „Selbstbetrug, Hohlheit und Ignoranz“, kurz den Faschismus jedweder Kriegspropaganda „aufdecken“, denn ihre revisionistische Bestimmung gründet allein auf der in ihrer maßlosen Verallgemeinerung falschen Behauptung, daß durch Propaganda das Denken verkümmere und die Sprache verfalle. Seine Abscheu vor dem amerikanischen Krieg nötigt Stadelmaier ein Bekenntnis ab, das sich scheinbar gegen alle Vaterländer richtet: „Der Skandal, daß für ein Vaterland gestorben werden muß, liegt nicht in Rehbergs Stück. Der Skandal liegt darin: daß immer noch und immer wieder für ein Vaterland gestorben werden muß. Überall. Man ziehe den ‚Wölfen‘ die deutschen Uniformen, die deutschen Ritterkreuze aus – man kleide sie in amerikanische, französische, britische, belgische, indische, israelische, türkische, hottentottische Uniformen. Und man hätte den weiter springenden Punkt: keine Ausgrabung der großväterlichen deutschen Leidensgefühle von Anno dunnemals, beklopft und begrummelt und beprotestiert von heutigen Enkeln, sondern ein verdammtes, weltweit gegenwärtiges, unausrottbares Sterbespiel. Aller Nationen und Klassen. Man muß ,Die Wölfe‘ nicht spielen. Es ist nicht unser Stück. Aber solange Kriege für Vaterländer – und heißen die Vaterländer auch nur ,Ölfaßland‘ oder ,Terroristan‘ – geführt werden, kann man sie spielen. Als Ersatz. Bis jemand unser Stück schreibt.“ (26)

Daß er das Stück „Die Wölfe“ zu einer Beschreibung eines alltäglichen Vorkommnisses verharmlost und damit versucht, jeden Tadel von ihm fernzuhalten verweist auf sein tatsächliches Anliegen, das sich keineswegs gegen alle Vaterländer richtet, sondern das deutsche rehabilitieren will, indem er dessen Besonderheit im Sumpf aller Vaterländer untergehen läßt.

Als die Proteste gegen „unser“ friedensbewegtes Ersatzstück, die vorwiegend von der jüdischen Gemeinde Erlangen, der örtlichen Grünen Liste und Ralph Giordano ausgingen, im Oktober ihren Höhepunkt erreichten, entschied sich der CSU-Bürgermeister nach anfänglichen Zweifeln dafür, die Aufführungen mit der Auflage zu genehmigen, eine sie begleitende Ausstellung und ein Publikumsgespräch zu veranstalten. Die SPD-Erlangen, die genausowenig provinziell wie das Theater ist, stellte sich in einer Presseerklärung folglich hinter dieses: „Die aktuelle Kontroverse um die geplante Aufführung des Stückes ‚Wölfe‘ macht einmal mehr deutlich, wie sensibel gerade auch das Theater als Institution mit dem Anspruch, gesellschaftlich notwendige Auseinandersetzungen zu fördern, mit Stücken dieser Art umgehen muß. Sorgfalt und Vorsicht ist erforderlich bei der Inszenierung dieses Stückes, das ohne zeitliche und innere Distanz die Denkmuster der Täter und den aufkeimenden Widerstand einer betroffenen Frau darstellt. Vorsicht darf aber nicht Tabuisierung heißen“, denn „jede demokratische Gesellschaft muß die Auseinandersetzung mit ihrem historischen Erbe zu ihrer ständigen Aufgabe machen.“

Theater heute ging der faule Kompromiß noch lange nicht weit genug. Dort sah man in den verordneten „Begleitmaßnahmen“ einen schweren Anschlag auf die Freiheit der Kunst: „Begleitmaßnahmen, lassen sie sich einfallen, Ausstellungen, Diskussionsrunden, Podien, Broschüren müssen her, Foyer-Aufklärungsarbeit im großen Stil, und natürlich für schutzlose Schulklassen einmal mehr eine pädagogisch sauber abgeklopfte Auseinandersetzung mit der ‚schlimmen Zeit’.“ Das Theater „treibt scheinbar zum Abschuß freigegeben im Meer der Meinungsmache umher, immer noch Salven der Kritik und der Besserwisserei schutzlos ausgesetzt.“ (27) Es erging den Theatermachern, die stellvertretend für die Generation der 30-Jährigen selbstbewußt „nach der ihnen gemäßen Form der Auseinandersetzung mit den deutschen Geschichtstraumata“ (28) suchen, wie den bedauernswerten Kindern, die noch immer mit vermeintlich aufklärenden Geschichten über die „schlimme Zeit“ bombardiert werden. Statt nun aber Pommerening und Dhein, die gerade damit beschäftigt waren, diese Erfahrung mit einem der mannigfaltigen Geschichtstraumata auf der Bühne zu verarbeiten, ihr nützliches Werk zu Ende führen zu lassen, mischte sich schon wieder der Zensor ein. Das sahen auch die Erlanger Bürger so, denen die Verteidigung der Freiheit der Kunst vor jeder Zensur, ja sogar „Vor-Zensur“ (Leserbrief, EN, 30.10.) ein echtes Anliegen ist. „Leider ist die Erlangener Stadtspitze vor einer Hand voll Grünen und der jüdischen Gemeinde eingeknickt und hat das Stück abgesetzt. Man hält uns also immer noch nicht für mündig, Dichtung und Wahrheit zu erkennen.“ (Leserbrief, EN, 30.10.) „Wenn so ein prominenter Möchtegern-Zensor [Giordano, I.L.] entsprechend moralinsauer die Stirn runzelt, bricht unserem Herrn Oberbürgermeister schon der Angstschweiß aus.“ (Leserbrief, EN, 09. 10.) „Der nächste Schritt wäre dann ja wohl, daß irgendwelche selbsternannten Autoritäten bestimmen, was man in diesem Land lesen darf, mit der schon bekannten unschönen Konsequenz der Bücherverbrennung. Hier muß man wirklich den Anfängen wehren.“ (Leserbrief, EN, 09.10.) Jeder antisemitische Reflex des mündigen Bürgers spiegelt sich heute im deutschen Feuilleton. Gerhard Stadelmaier, der spätestens seit der Frankfurter Debatte weiß, daß Juden, die antisemitische Stücke verboten sehen wollen, selber Antisemiten sind, erkennt in Ralf Giordano einen Wiedergänger Goebbels’: „Als könne einfach die Politik der Theaterkunst in der Manier der Zeiten, aus denen das inkriminierte Stück stammt, zensurmäßig ins Handwerk pfuschen.“ (29) Etwas feinsinniger geht es Giordano in der Fachzeitschtift deutsche Bühne (10/03) an den Kragen: „Über die Bedingungen für die Freiheit der Kunst wird man in Erlangen wohl erst wieder grundsätzlich reden können, wenn Ralph Giordano das Interesse verloren und den Briefwechsel eingestellt hat.“

Weil die Juden immer noch dafür sorgen, daß „kein gelassener, also auch kein differenzierter Blick auf Kunst aus der NS-Zeit möglich ist“ (30), kam es zu sinnlosen Protesten, die eigentlich „inszenierte Erregungen“ (31) waren, die von denjenigen, „die eine Lokalposse mit ihrem Gezeter erst zum nationalen Eklat hochgejazzt haben“ (32) ausgingen. Zu einem unheimlichen Verfremdungseffekt kam es auf der Protestkundgebung am Premierenabend. Den Demonstranten traten nicht etwa Günther Rühle, Gerhard Stadelmaier oder die Leserbriefschreiber der Erlangener Nachrichten entgegen. Es war ein arabischer Mitbürger, der die vorwiegend jüdischen Demonstranten aufforderte, sie sollten endlich aufhören, „vom amerikanischen Kongreß aus die Welt zu beherrschen, damit die Deutschen ihr Geld endlich alleine behalten können.“ (33) Die erfolglosen Zensoren blieben wie bei „der Ferndiagnose“ auf Distanz und boykottierten die große Aussprache nach der Premiere, wodurch sie wohl unfreiwillig zu aufschlußreichen Fehlleistungen beim Publikumsgespräch beitrugen: „Der Vorsitzende des Erlanger Theater-Förder-Vereins sagt Giordano Bruno statt Ralph Giordano und murmelte ein ‚Wie mir das passieren konnte, ist mir schleierhaft‘ hinterher. Dietmar N. Schmidt, der Moderator, sagte zunächst gedankenhell: ‚Es wird hier niemand verbrannt‘, und verhedderte sich dann auch, als er von Nazi-Richtern anstatt Nazi-Dichtern sprach.“ (34)

Es war keine Erlangener Provinzposse, wie mancher im nachhinein den generationenübergreifenden Tabubruch verharmlost. Die nationale Schlappe, die die Freiheit der deutschen Bühnenkunst 1985 noch hinnehmen mußte, ist wett gemacht. Die Tabus der Bonner Republik, die immerhin stark genug waren, eine zehnjährige Diskussion um „Der Müll, die Stadt und der Tod“ notwendig zu machen, während welcher die Politik und Teile der Öffentlichkeit zwei Intendanten zum Gehen zwang, sind weitgehend aufgeweicht. Die Politiker und Theater sind nicht mehr vor den Protesten der Jüdischen Gemeinde „eingeknickt“, vielmehr hat die CSU gegen die Berliner Republik verloren. Die linke Generation der 30-Jährigen und ihrer Unterstützer werfen den skrupelhaften Alten vor, „auf Abruf aufrechte Demokraten“ und „Gutmenschen“ mit „oberlehrerhafter Autoritätsanmaßung“ zu sein, die einen „falsch verstandenen antifaschistischen Kampf“ führten. (35) Und die infantile Gesellschaft hat in Pommerening und Dhein den Kampf gegen die Re-education gewonnen, den Rühle und Stadelmaier vor fast 20 Jahren noch verloren hatten. Damals hatten sie sich noch, wenn auch zähneknirschend, in ihr Schicksal gefügt: „Der Jude ist uns immer noch ein Tabu, kein Mensch. (...) So wird der Fall Fassbinder auch zu einem Lehrstück. Zum Lehrstück darüber, wie sehr wir mit unseren Tabus noch im Reinen sind, wie dringend wir sie benötigen, wie entscheidend sie uns helfen, zu überleben. Hätten wir sie nicht, wir müßten so vor uns erschrecken, daß es nicht auszuhalten wäre.“ (Stuttgarter Zeitung, 12.7.1984) Damals mußte er noch zurückrudern, der professionelle Tabubrecher Stadelmaier. Nicht etwa weil er oder seine Mitbürger je vor ihren eigenen Untaten erschrocken wären, sondern weil höhere Mächte als Tabus es sein könnten, sie gelegentlich noch das Fürchten lehrten. Heute, wo die Allierten das Land verlassen haben, sorgt niemand mehr dafür.